A világítótorony

A világítótorony tavaly májusban jött ki, mint „sokat várunk tőled” Robert Eggers következő filmje és mindjárt meg is érkeztünk az egyetlen biztos dologhoz, amit ki lehet jelenteni ezzel kapcsolatban: megfelelt; többet már csak azért sem mondhatunk, mert nem tudunk. A film elején kifogástalan hangulattal, 4:3-as képaránnyal és egy komppal érkezünk meg a szigetre Willem Dafoe és Robert Pattinson társaságában váltásként a világítótorony őrzésére és karbantartására. A film fekete-fehér; jóllehet biztosan senki nem szorul győzködésre arról, hogy ez a körülmény nem vesz el a film értékéből, én most mégis sulykolnám egy kicsit, mert lényege szerint ez a színtelenség igazi pikáns bukét ad a műnek. Amikor a 4:3-as képarányhoz feketefehérség társul, akkor régi filmről beszélünk, és remélem, nem akadályoz ebben minket a tény, hogy tavaly jött ki, és minden nehézség nélkül gondolunk úgy rá, mint egy „Egyszer régen két tengerész”-kezdetű mese, amit valamikor az unokatesókkal egy ottalvós esten mondtunk egymásnak. Sokféleképpen elkezdtem ezt az írást, sokáig el is húztam, ami leginkább abban határozta meg végül, hogy rengeteg cikket volt szerencsém elolvasni, hogy vajon mit is kéne írni erről a filmről… mi a mérvadó, mi a megoldás stb., de a legtöbb helyen horrorfilmnek mondják, A boszorkányhoz hasonlítják és általában próbálják a rendező és korábbi filmjének valamilyen relációjaként, összefüggéseként, szintéziseként leírni. Én megpróbálom saját maga szintéziseként leírni.

Két teljesen eltérő személyiségű, illetve a dolgokhoz, ha lehet, a legeltérőbben álló ember záródik össze egy szigeten egy toronnyal, illetve egymással, ahol magukra maradva, a hatalmas tenger által mindentől elvágva vergődnek tovább. A színtelenségben én két funkciót látok: egyrészt, hogy a kék eget, a tengert, a sirályokat és lényegében mindent, ami még egy ilyen helyen is tartalmi jellegű színekkel rendelkezne, megfosszon ezektől és végül kettőre redukálja, két ellentétes pólussá alakítsa mindet; másrészt az egész mesejellegének erősítéseként is működik. Ha az ember „ilyen” történetet mesél, sosem a tájról mesél, vagy a színekről, az apró sziget körül nyugvó hideg-mély kékség néha békésen locsogó, máskor pedig dühödt tajtékokkal tornyosuló hullámairól, a sirályok csőrén megtörő napsugárról, vagy az ablak üvegén eső fényről, ami pont kényelmesen megvilágítja a sarokban elhelyezett asztalon az öreg tengerész feljegyzéseit. Különösen jellemző ez, amikor a „Mi?” kérdésre keresünk választ. A filmben nem kerül tételezésre, pontosan mik is a magányba beleőrülés fázisai, tehát „Hogyan” történik mindez, csupán ennek megtörténte van elénk téve annak nyers valójában, és látván, hogy egyes helyeken horrorként emlegetik, ez elégnek is bizonyul. Olyan, mint egy gyerekekre szabás előtti népmese. Van még két jó barát rajtuk kívül: az idő és a magány. Amikor egy film azon munkálkodik, hogy az ember fejében mi és hogyan történik, elengedhetetlenül az idő is központi szerepet kap.

Nagy kedvencem az egyébként mindenkinek ajánlott Viharsziget, ahol szintén, ugyan máshonnét eredően, előkerül az ember-idő, illetve ember-„valami” összefüggéspáros. Scorsese a főhős (Leonardo DiCaprio) alapból repedt, csorbult elméjével nyit és külön kihasználja ezt az immáron körülményszámba menő történeti komponenst, hogy visszaemlékezésekkel a nézőt is teljesen megkavarja. A Viharsziget minden szinten egy labirintus: össze-vissza mászkálunk a szigeten, először az elegáns házban, aztán az erdő dzsumbujában, az elmegyógyintézet alatti katakombákban, majd a végén kiderül, hogy végig valakinek a fejében mászkáltunk, de a slusszpoén még ezt is félig-meddig elveszi tőlünk. A könyvet nem olvastam, így csak a filmről mondhatom, hogy bár van egy fajta archetípus-mellékhatása, például könnyű ráérezni a menetére és megmondani a végét. Természetesen nem snittről snittre felsorolni, hanem kijelenteni „Na, ennek a vége is olyan lesz, mint ha nem is lenne neki”.

Az alapvető hasonlóságok a következők: sziget, világítótorony, kevés ember (a Viharszigetben sokan vannak, de szerepük szerint díszletek, igazán fontos karakter kettő-három van összesen); a történet a szigetre érkezéssel kezdődik, első tetőpontja a szigetről való távozás lehetetlenségéből táplálkozik, ezt szorosan követi az „őrület” „mértékének” exponenciális növekedése, tehát a nézőszemmel látott zavar, és a történet végül a világítótoronyba fut, de azt is mondhatnám, ott csúcsosodik ki. A fő szimbólum maga a világítótorony mindkét esetben, de róla majd később.

Idő és ember; ember és – A világítótorony esetében – magány. Azért tartom ilyen fontosnak az időt boncolgatni, mert mindkét film dolgozik vele, de másképpen. A Viharszigetben a rengeteg különféle asszociatív és időbeli montázs miatt már korán tudni lehet, hogy veszettül kell figyelni, mert ezek valamikor össze fognak állni (ezt az érzést lovagolja meg a csattanó), A világítótorony, melynek jelentősen rövidebb játékideje alapból különleges megoldást feltételez, ezzel szemben nem köti mindjárt az ember orrára, hogy az idő háza táján lesz valami. Egy ponton azonban – varázslatos módon éppen akkor, mikor én is rákérdeztem magamban – felmerül, hogy vajon mennyi ideje történnek már a dolgok. Azt tudni lehet, hogy eredetileg egy hétig tartózkodtak volna ott, amivel kapcsolatban nekem korán feltűnt, hogy a film gyorsan halad, szinte rohant a történetben. Talán az is rájátszott, hogy prekoncepcióim voltak a megtekintés előtt olvasottak miatt. A rohanást nem arra értem, hogy a film teljes hosszának kis része alatt le akarták tudni, már csak azért sem, mert szinte pontosan a felénél történik ez a sorsfordító aspektus, sokkal inkább az eseménydússág miatt. Ezen a ponton visszaköszön a feketefehérség: nehezen lehet megmondani, mikor milyen napszak van, az időjárás sem segít sokat; ha időről időre nem dobták volna be, hogy na, hamarosan mehetünk innen a fenébe, eszembe sem jutott volna, hogy itt napok teltek el. Ez igen szerencsés mellékhatás, mivel jól szemlélteti, hogy milyen gyorsan elröppen egy hét, ha az ember magányos. Ahogy korábban, itt sem a tényleges, szubjektív, időbeli sebességre gondolok, hanem arra, hogy az unalmas, eseménytelen idő múlásából az ember számára kevés marad meg, csupán a kirívó események, például ha a szikláról ürített éjjeliedény tartalmát visszafújja a szél, ha a sirályokkal kell háborúzni, ha az öreg tengerész megint ordibál, egyszóval az érzelmi kapcsolatra alkalmas események kapnak „előbb-utóbb” emlék státuszt. Ha ez alapján megpróbáljuk összegezni, milyen ingerekben volt része a két embernek, vagy inkább a nézőhöz kicsit közelebb tuszkolt Howard figurának része… hát szinte semmiben.

Megint szükség van átértelmezni kissé a „gyors” kifejezést, mivel a film második felében sokkal több idő telik el, sokkal gyorsabban. Az unalomban született élmények már nem szorulnak rá, hogy a monoton ismétlés eseménytelenséggé alakítsa őket; másodjára már pont olyanok lesznek, mint ha semmi sem történt volna, ezért mikor alig pár perccel a keserű el nem távozás után Wake bedobja, hogy „Mit gondol, mennyi ideje vagyunk itt?”, akkor valóban… mennyi ideje is? A sematikus élmények kiesnek és helyükre újak kívánkoznak, de az ilyesmi egyre-egyre fogy, így mikor szereplőink képen vannak: egy kicsit éppen élnek, egy kicsit éppen éreznek, lényegében: vannak. Ahogy egyre gyorsulunk, ők arányosan egyre kevésbé vannak, ez a lassúságon élősködő gyorsaság eluralkodik rajtuk, ami akár egy elszabadult mozdony is lehetne. Az öreg kalauz már tapasztaltan kapaszkodik és dülöngél a székek között, mondván „Fiam, ez a mozdony mindig elszabadul, de te meg merre vagy?”, miközben a frissen felvett gyakornok éppen fél kézzel kapaszkodik az ablakkeretbe kívülről, másik kezével pedig a kéményből ömlő pernye és parázsáradatnak próbál ellentartani. Számára és a néző számára egyetlen szimbolikus tárgy adott, ami a földön tarthatja, az a bizonyos hajónapló, ami valamiképp a külvilág és az egyezményes valóság lenyomata, ami pontosan annyira sokkoló, amennyire az elvárt.

A világítótoronyra, mint szimbólumra rátérve annyit kell mondanom, hogy a dolgok elrejtésének igazi, jóravaló módszere. Általában a kincset a sötétbe, az egyszerre ismeretlenbe és láthatatlanba szokták rejteni, hogy az ember kevésbé vegye észre, és még ha fel is tűnik neki, kevésbé merjen közel merészkedni hozzá. Esetünkben ide még fel kell számolni azt a körülményt is, hogy a sötét történetesen fekete, a fény pedig fehér és a kincs, a rejtély ott van annak a közepében. Rikító, magas, jól látható pont, ami egyszersmind remekül őrzött az öregember által. Viszont a tiszta fehérben az ember ugyanúgy nem lát, mint a tiszta feketében; ezek a nem-színek kölcsönösen beragyogják egymást és az ember ebben képes felfogni saját környezetét. Miután a szigetről kijutás célja, mondjuk úgy, ködbe vész, a szereplők céljai is ketté válnak. Wake az életben maradáson munkálkodik, lényegében a majdani kijutáson, Howard viszont sokkal fogékonyabb erre a könnyen elérhetőnek tetsző rejtélyre. Nem tudtam hova közbeékelni, viszont a film felvonultat szabályokat. Írott és íratlan szabályokat: „Jó oka kell legyen, ha egy férfi nem iszik”; „A befejezetlen tószt balszerencsét hoz”, de akár a film első felében felépített toronykultusz is ezek közé tartozhat. Az ottragadás előtti idő ezek közé a jelmondatok közé van kifeszítve, az utána következő rész pedig ezzel van indokolva, ezek megszegésének következményeként is felfogható.

A legvége pedig egy éppen olyan természetű, de teljesen más tartalmú, formájú és üzenetű nyitva hagyás, mint a Viharszigeté. Az egész egységét végső soron pont azt adta, hogy témája és megjelenése szerint nem volt egységes, hogy semmi sem volt fekete-fehér.