Főkép Richard Strauss életművéből a szélesebb közönség elsősorban valószínűleg szimfonikus költeményeit, ezek közül is az Imígyen szóla Zarathustra (Also Sprach Zarathustra, 1896) Stanley Kubrick által halhatatlanná tett, diadalmas C-dúr akkordra épülő nyitó frázisát ismerheti. E művészi korszak, a poszt-wagneri szimfonikus zenekarral való kísérletezgetés lezárásának tekinthető az 1911 és 1915 között komponált Alpesi szimfónia (Eine Alpensinfonie, 1915), melyet a korabeli kritika főképp zenekari színei miatt dicsért. Jószerével logikusnak tűnt tehát, hogy a komponistának új irányokba kell elindulnia, és ehhez a klasszicizáló, konkrétan a moliere-i világba visszatekintő, barokk motívumokat felhasználó Ariadne Naxosz szigetéről (Ariadne auf Naxos, 1912, második változatában 1916) jelentette az első komoly lépést.
 
Strauss és librettistája, Hugo von Hofmannsthal következő közös alkotása, az Árnyék nélküli asszony című meseopera (1918) sokak szerint a zeneszerző legsikerültebb zenés színpadi műve, amely a szövegkönyv rendkívüli bonyolultsága és a szecesszióból tovább burjánzó szimbolizmusa miatt kissé ugyan nehezen követhető, a rendkívüli költői teljesítmény és az igényes, árnyalataiban és átfogó struktúrájában is változatos, tökéletesen megkomponált muzsika révén talán még a korábbi operai jellegű nagy sikerek, a Salome (1905) és az Elektra (1909) fölé is emelkedik. Bárhogyan is legyen, bármiként ítéljük is meg a mű értékeit, a továbblépést, úgy tűnik, a romantikus művészi forradalom előtti múlt felélesztése jelentette Strauss és társa számára. Hogy minderről megbizonyosodhassunk, elég a Hugo von Hofmannsthal története és Mozart Varázsfuvolájának meséje közötti párhuzamokat tekintenünk.
 
Az opera nyitójelenetében Keikobad tündérkirály hírnöke érkezik meg, hogy bejelentse: a gazellából emberré vált császárnénak vissza kell térnie atyja birodalmába, amennyiben nem sikerül három napon belül árnyékot szereznie. A császárné dajkája, aki varázserővel bír, titokban útnak indul úrnőjével, és megkéri Barak, a kelmefestő nejét, hogy fogadják hajlékukba a császárnét, a fényűzés ígéretével pedig arra is ráveszi az asszonyt, hogy adja el védencének az árnyékát. A férfiak azonban mit sem tudnak az egyezségről, és ki-ki a maga módján próbálja megbosszulni hitvesének csalárdságát. Nem tudják, hogy mindez próbatétel, és – akárcsak a Varázsfuvolában – a látszólagos segítő vinné rossz útra a két párt, akik éppenséggel áldozatukkal tudják csak megváltani önmagukat és elnyerni jutalmukat, a rettegett atya pedig maga a bölcs, nemes és igazságos bíró, aki végül meghozza a mindenkinek megnyugtató ítéletet.
 
Strauss egyszerű, korábban mégsem alkalmazott zenei szimbolikával ábrázolja a két világ közötti különbségeket: a tündérbirodalomhoz a Wagner és Liszt érett stílusát egyaránt messze túlszárnyalóan bőséges kromatikát rendeli, míg Barak köznapi életének a letisztultabb, diatonikus dallamok és funkcionális harmóniák felelnek meg. A két zenei rend között feszülő ellentétek, az egybefolyások és egybemosások izgalma szokatlanul élvezetessé teszik az operát, és a legfelemelőbb pillanatok a rendezett káosz magasztos – és ízlésesen dagályos – kitörései, mint például a zárójelenet áradó melódiák között tomboló kromatikus futamai. A zenekari elem tulajdonképp meghatározó szerepet játszik az egész műben, és az instrumentális betétek a szimfonikus költemények legszebb, legsikerültebb momentumaival vetekszenek, ha egyenesen túl nem szárnyalják azokat.
 
Ugyanakkor minden kritika és beszámoló kiemeli az énekszólamok rendkívüli technikai igényeit és a tényt, hogy a színre vitelhez legalább öt vagy hat különleges adottságokkal rendelkező énekes szükségeltetik – ami magyarázatot adhat arra is, hogy kezdettől fogva miért ódzkodnak az dalszínházak az opera műsorra tűzésétől. A Giuseppe Sinopoli dirigálta felvétel nagyszerűségét elsősorban talán épp az mutatja, hogy sehol sem érződik rajta az erőfeszítés, az, hogy a szólistáknak akár egyetlen pillanatra is nehézséget okoznának a straussi dallamok. A zenekar úgyszintén egyenesen fenomenális, és értő, átélt interpretációval népszerűsíti a fénykorába lépő modernizmus e remekművét.
 
Ugyan személy szerint kétségtelenül csodálatosnak és élvezetesnek tartom mind a művet, mind a felvételt, elsősorban inkább a 20. század zenéjét alaposabban ismerőknek ajánlhatom a lemezt, az operát mindenekelőtt Mozarttal, Donizettivel, Verdivel vagy akár Puccinivel azonosító közönség számára ugyanis elsőre megterhelő lehet ennyi elvontság és kromatika, és a darab keményen megfekheti a gyomrukat. Ám semmiképp sem szeretném elvenni a kedvüket, hiszen Az árnyék nélküli asszony valóban meghallgatásra, elmélyültebb tanulmányozásra érdemes, beavatatlanoknak mégis szerencsésebb előbb kisebb falatokban, például a zenekari betétekkel kezdve ismerkednie vele.
 
Előadók:
Ben Heppner – tenor (Der Kaiser)
Deborah Voigt – szoprán (Die Kaiserin)
Hanna Schwarz – mezzoszoprán (Die Amme)
Franz Grundheber – basszbariton (Barak)
Sabine Haas – szoprán (Sein Weib)
Andreas Schreibner – magas basszus (Der Einäugige)
André Eckert – basszus (Der Einarmige)
Roland Wagenführer – magas tenor (Der Bucklige)
 
Chor der Sächsischen Staatsoper Dresden
Staatskapelle Dresden
Giuseppe Sinopoli – karmester
 
A lemezen elhangzó művek listája:
CD 1
1-15. Erster Aufzug
 
CD 2
1-14. Zweiter Aufzug
 
CD 3
1-14. Dritter Aufzug