Főkép

Elsötétül a tér és tudjuk, hogy valami – majd – elkezdődik itt, a szemünk láttára. És az jár a legjobban, aki csak ennyit tud: aki megbízik a Bárka Színházban és eljön a Szabadesésre. Aki nem tájékozódott, csak belecsöppen a történetbe – avagy belezuhan inkább, mint ahogy a hős. A történetbe zuhanás, a magyarázat nélküliség a talajvesztés érzetét kelti, a félelmetes tehetetlenséget támogatja, amikor egyszer csak valaki kizárólag a saját fejébe zárva létezik tovább, tehetetlenül és kommunikációképtelenül; és azt a fokozatos megértést, ahogy ezt magán észreveszi. Ahogy mi is észrevesszük, megértjük, fokozatosan, mibe is csöppentünk, mi, a nézők.

 

Nem tudom, hogyan talált rá Göttinger Pál – vagy bárki a Bárkáról – erre a darabra, Michael West és a Corn Exchange társulatának közös gyermekére; tény, jól illik a fiatal rendező munkáinak sorába a Szabadesés. Igazit, emberit, húsbavágót kérdez: mi van akkor, ha tényleg nem tudjuk befejezni a dolgunkat? Ha nincs több nap, se kolbász, csak a csapás, a lábról ledöntő stroke, a szélütés – és a fejbe zárt elme a külvilág arcba mászó inputjai és a saját emlékei közt pattog, a magával való szembesülésen kívül minden lehetőségtől elzárva? És csak önmagának képes válaszolni – ami a legnehezebb: válaszolni a halál kapujában a lelkiismerete kérdéseire.

 

A színpad kórtermi függönyei közé szorul a múlt, a tegnap esti otthon kanapéjától a régmúlt elkötött autójáig, az egykori esővert „nyaralás” lakókocsijáig, a nevelőszülők hálószobájáig – és felette a vetítővásznon a kamerázott kórtermi valóság képei váltakoznak a víziókkal: például az utazással a „lépcső alá” a szakival, aki majd kiirtja onnan a „gombát”. A játéktér tehát – mint a fantázia „tere” - e szorultságban hatalmasra tágul: az elhúzott függönyök szabdalta terek az élet epizódjainak terei, a „lépcső alatt” például valójában a színpad alatt van, ahonnan csak a kamera küld vissza a vászonra klausztrofób képeket.

 

Az eredeti ír előadás kamera-használatát Göttinger rendkívül ügyesen tágítja tovább - a legerősebb momentuma e kamerahasználatnak mégis az, mikor a tehetetlenségbe kényszerült főhős: Gerry nézőpontját foglalja el a kamera, miközben hősünk mintegy „testen kívül” szemléli a vele történteket. Ilyenkor az orvos, a nővér, az aggódó feleség a kamerába beszél: s mi a vásznon Gerry nézőpontjából látjuk őket, s persze magát Gerryt, a ki velünk, kívülről, mintegy nézőként szemléli az eseményt – de a vetítővásznon folyik a legdurvább játéktéri „tágítás”, hiszen ilyenkor a kamerába beszélő orvos, nővér, feleség ránk néz. Miközben Gerry szemébe néz, minket néz. Mi is Gerry fejében vagyunk. Durván szólva: mi vagyunk Gerry. Mi vagyunk a tudatban. Mi is van alatta?

 

De kicsit maradjunk még annál: a fejében vagyunk, és onnan látjuk az élete epizódjait. A színi átvezetések e gondolatmenetben Gerry elméjének asszociációi. Az árvaság, anyja nővérének családja, az örökké bajba rángató és benne hagyó tapló „testvér”, Denis egymásra remekül épülő jelenetekben raknak össze egy lefojtott életet. Ezek az átvezetések tehát asszociációk – és ott a legeltaláltabbak, ahol tárgyiasulnak. A felgyújtott fényképből a kamasz megaláztatásának momentumából így lesz odakozmált vacsora, például ez a „tárgy” - ez esetben a sütőben lekamerázott füst – zseniálisan vezet át; s ahol így, „tárgyakon” át vezet az asszociáció ott a jelzőkaróként leszúrt (vetített) évszám-mankókra semmi szükség. Ahol viszont hiányzik ez a megvalósuló lekövethetőség, ahol csak a vetített évszámok az emlékek fő jelzői, a következő asszociálódó emlék vagy állapot beharangozói, azok az átvezetések a darab legesetlenebb megoldásai.

 

És a burleszkbe forduló orvosi vizsgálat. Ahol az orvos a leginkább Denis – ahol ugyanúgy gyötri a beteget szívtelen szakmaiságával, a koppanó megalázó kérdésekkel, mint ahogy a mostoha-báty szerepében, ugyanazzal az érzéketlenséggel, mint az árvát. Nos, nem a szerepek közti „átjátszás” zavar, mivel ezek az átöltözések, Kardos Róbert átlényegülései igazából csak hangsúly-eltolódások, mint ahogyan hangsúly-eltolódás minden átöltözés csaknem az összes szereplő számára. Hanem az, ahogy a jelenet tárgyiasultan abszurdba hajló felépítése, a beteg „szétszerelésének” komponált-bizarr stílusa a darabban egyedül marad. Itt az abszurd helyzeteket: a kamerázott „gombászatot” a tudat „lépcsője” alatt, az emlékek számtalan megalázó momentumát, de a rendelői párbeszédek drámáját is szinte kisrealista aprólékossággal építi fel a társulat – az egyszeri burleszknek nincs kifutása, valahogy lifeg a darab-egészen.

 

A színészek átlényegülése egyébként is szót érdemelne. Ilyés Róbert apa-paptanár-„gombaszakértő” hármasa isten és angyal és ördög, egy személyben; voltaképp maga a megszemélyesült lelkiismeret. A metafizikus felsőbbség, aki kimondja: „ha csak egy hibát is vét…”. És persze nem csak egyről, de mindegyik elkövetett hibáról tud. A gesztusok szintjén alig kell elkülönítenie a figurákat, ez valóban egyetlen aspektus három arca. Szoták Andrea Milly nénije a maga kiszolgáltatott megtiporhatóságát a színésznő másik szerepének is odaajándékozza: Denis szeretője mintha a fiatal Milly lenne, hiábavaló szeretetvágyával, és a sorsában előre árnyékot vető beteljesítetlen ígéretekkel. Kardos Róbert Denis-e ütni valóan tenyérbe mászó, és épp annyi arroganciát „játszik át” az orvosba, amennyit kell. A legkevesebbet Varga Anikó feleség-figurája mozdul el - persze oda, ahova a férje „játszatná”, nem hajlandó: nem hajlandó eljátszani az egykor gondozásba adott, elveszett húgát. Épp ezért ő a legszabadabb a szereplők közül, akkor is, ha csupán csábulásig jut e szabadságban.

 

A lényeget kerülgetem. Jó leírni: Kálid Artúr simán elvisz a hátán egy ilyen darabot. Mert valójában az ő Gerryje feszíti ki ezt a drámát a közönségig, Az ő reakciói tartják az egész építményt. Neki kell az összes életkorban megjelennie, az összes veszteségben, az anyja halálakor, a kamaszkor szélsőségeiben, egy házasság, az apaság kudarcában – úgy, hogy asszociáltasson. Kálid Artúr csodálatosan tisztán játszik végig, az utolsó pontig beleélhetően – és ez a lényeg itt, hiszen hogyne merülne fel az emberben a kérdés, ő hogyan élné meg ezt a „lehetőséget”! Gerry akkor jó, ha valóban mi vagyunk Gerry, és nem ússzuk meg a kérdéseket. Amiket rögtön, előadás után feltetet az élmény – röviden: mi nem maradhat így az életben. Az utolsó sötétség tükrében ugye, hogy minden világosabb?

 

A taps közben mégis azt észlelem, ők ott a színpadon nem elégedettek. Ami nekünk elég volt, az nekik mintha nem lenne az – hogy mennyi minden maradt az előadásban, avagy hány félrecsúszott hangsúly, zökkentő gesztus, pontatlan, akár a másik játszót „félrejátszó” esemény lakott az előadásban, azt csak ők tudják, a meghajló színészek, a rendező. Azt kívánom, legyen erejük változtatni, akár a bemutató után is – ez egy zseniális alapanyag méltó adaptációja, annyi ötlettel és erővel, egy hajszál választja el attól, hogy hibátlan legyen…

 

Még valami. Én lelkesen gyűjtöttem az eddigi Hajónaplókat, mert a színház e szépségében okos gesztusát imádtam. Minden előadásról – mint valami odaláncoló horgonyt – hazahurcoltatták magukat ezek az alaposan szerkesztett füzetek. S most, 15 év után a főszerkesztő: Bérczes László elköszön a Bárkától és tőlünk, prológus-epilógusában. Nekem hiányozni fog. Mint ahogy hiányolnám a színház honlapján egy ideje már elektronikus formában megvalósuló „pillanatképeket” is a próbafolyamatról. De értem: a túlélésért sok mindentől el kell köszönni – ez most egy ilyen világ.

 

Elsötétült a tér. A színház körül is. Makacs módon, csakazértis suttogja ez a bemutató a főszereplő embléma-mondatát: „még itt vagyok”. Mi is legyünk ott. A nézőtéren. Mert a Bárka Színház Szabadesés-előadása megérdemli a figyelmet.