Főkép

A Mozart, Beethoven, Paganini, Brahms versenyművein nevelkedett mai közönség számára szinte elképzelhetetlennek tűnik, hogy a 18. század elején még minden frissen kiadott, opusba gyűjtött concerto-válogatás újdonságok és újítások tömkelegével volt tele. Különösen igaznak tűnik ez az állítás Antonio Vivaldi művészetére, aki jószerével a legtöbbet tette a műfaj, elsősorban a hegedűversenyek alapvető jellegzetességeinek kialakításáért. És ha előbb az I Musici, majd Nicolaus Harnoncourt nem tett volna olyan sokat a rőt hajú velencei komponista concertóinak népszerűsítéséért, és ma nem Vivaldi dallamait hallhatnánk a szállodák liftjeiben, a cégek telefonvonalain, sőt, még az aluljárókban is, nem is tűnne talán annyira természetesnek Vivaldi stílusa sem.
 
Míg az 1711-ben kiadott L’estro armonico (op. 3) concertóiban Vivaldi bizonyos fokig még Corelli és Albinoni nyomdokain halad, hiszen gyakori a concertino, vagyis a kisebb hangszeres csoport szembeállítása a tuttival, maguk a versenyművek pedig hármas csoportokba gyűjtve követik egymást, és minden kisebb szerkezeti egységben előbb négy, majd kettő, végül egy obligát hegedű és tutti szerepel. Ezzel szemben a nyomtatásban három évvel később, 1714-ben megjelent tizenkét concertót Vivaldi már kizárólag egy szólóhegedűre, három kísérő vonós szólamra és continuóra komponálta, részben arra tett ígéretét betartva, hogy a komoly hangszeres apparátust, és mindenekelőtt négy vagy öt (ugyanis néhol a cselló is önálló szerepet kap a darabokban) technikailag különösen felkészült szólistát igénylő harmadik opus után egy műkedvelők által is könnyebben megszólaltatható sorozatot közöl. A fő szerkesztési elv ezúttal a dúr és moll hangnemű versenymű párok egymásra következése, s kizárólag az utolsó esetében engedett meg magának Vivaldi egy kis „csalást”, hogy a gyűjtemény a fényesebb dúrban záruljon.
 
A La stravaganza valódi újítása nem is az extravagáns, szeszélyes, de sosem frivol harmóniai modulációk bevezetése, hanem a középső, zömében Largo tételek kidolgozása és időtartamuk meghosszabbítása Albinoni és kiváltképp Torelli legtöbbször jelzésszerű, avagy csupán néhány akkordra épülő, a szólisztikus részeket azonban gyakorlatilag nélkülöző darabjaihoz képest. Ez utóbbiak lassú tételeivel szemben itt mindvégig adott a rögzített dallam és az ornamentika, nem a hangszeresnek kell rögtönöznie a harmóniamenetek felett. Többször is előfordul viszont, hogy a Largókban a tutti mindössze a nyitó és záró ütemekben van jelen, a melódiát pedig csupán a continuóval kísért szólóhegedű adja elő, amit akár az első két opus szonátáihoz való részleges visszatérésként is felfoghatnánk, a gyors tételektől közrefogva mégis organikus egésszé áll össze minden darab.
 
A saroktételek szinte mindegyike a ritornello és a gyakran merész modulációkkal teli, invenció szempontjából pedig nem egyszer tűzijátékszerű szólók váltakozása, ugyanakkor a tuttik is számos meglepetéssel és gyönyörködtető pillanattal szolgálhatnak. A jellemzően antifonális, vagyis a szólamok felelgetésén alapuló ritornellók nem egy esetben a szólóhegedűvel lényegében egyenértékű szólamot kívánnak meg, de a legcsodálatosabb pillanatok mégis az a-moll (no. 4) concerto első tételének elcsúsztatott, súrlódó szólamainak architektúrájához hasonló megoldásokhoz köthetők.
 
A gyűjtemény két legkiemelkedőbb, vagy inkább a többitől legjobban elütő darabja a no.7-es C-dúr, és a no. 8-as d-moll versenymű. Az előbbi a concerto grosso hagyományait élteti tovább, s nem csupán négytételes, lassú–gyors–lassú–gyors struktúrájában, hanem a tényleges szólóhangszer helyett a concertino alkalmazásában is. A már hangnemválasztásában is kitüntetett helyzetű d-moll concerto ezzel szemben az opus legmesszebb mutató, legavantgárdabb kompozíciója. Az első Allegro eleve nem tuttival, hanem vadul moduláló szólóval indít, aztán kvázi átmenet nélkül úszik át az Albinonira emlékeztető, ám nála sokkalta merészebb, rövid harmóniamenetbe, amely lassú tételként szolgál, a végén pedig egy erősen pontozott témát kidolgozó ritornellókra, és ha lehet még inkább aszimmetrikus ritmikájú, vadul csapongó szólókra oszló harmadik tétel hökkenti meg a hallgatót.
 
Monica Huggett és az Academy of Ancient Music egyértelműen zsinórmértéknek tekinthető felvételét a finom, kiegyensúlyozott hangzás, az alapvetően teraszos dinamikai egységek végtelenül érzékeny és szenvedélyes variálása jellemzi. Az albumot hallgatva szinte együtt lélegezhetünk az előadókkal, és miként Vivaldi is az állandó meglepetésekre törekedett, az ő interpretációjuk élvezetét szintén a folytonos rácsodálkozás kíséri. Ha jobban odafigyelünk például a no. 6-os g-moll concerto első tételének második ritornellójára, egyetlen hirtelen dinamikai váltás elég ahhoz, hogy a kitörés helyett visszafogottan megszólaló akkord meghökkentsen, és hátborzongatóan széppé tegye úgy a művet, mint az előadást. A hangzáskép a velencei barokk (voltaképp az osztott kórusos felállást idéző) karakteres szembehelyezésével – a második hegedűszólam a jobb, míg az első hegedűk a bal oldalról szólalnak meg – teremt egészen egyedi hangulatot.
 
Elfogult vagyok ezzel a duplalemezzel és az előadókkal is, beismerem, ennek ellenére úgy érzem, hogy valóban ez az opus 4 legsikerültebb, máig túlszárnyalhatatlan felvétele. Még ha más előadásban meglenne is, ha másért nem, az összehasonlítás kedvéért érdemes beszerezni, különösen most, hogy a Decca kedvezményes újrakiadásban kínálja a lemezt.
 
Előadók:
Monica Huggett – hegedű
The Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood – csembaló, orgona
 
A lemezen elhangzó művek listája:
CD 1
1-3. Concerto No.1 in B flat major, RV 383a
4-6. Concerto No. 2 in E minor, RV 279
7-9. Concerto No. 3 in G major, RV 301
10-12. Concerto No. 4 in A minor, RV 357
13-15. Concerto No. 5 in A major, RV 347
16-18. Concerto No. 6 in G minor, RV 316a
 
CD 2
1-4. Concerto No. 7 in C major, RV 185
5-7. Concerto No. 8 in D minor, RV 249
8-10. Concerto No. 9 in F major, RV 284
11-13. Concerto No. 10 in C minor, RV 196
14-16. Concerto No. 11 in D major, RV 204
17-19. Concerto No. 12 in G major, RV 298